Вадим Абдрашитов: «Плюмбум - не придуманный мальчик»

— Вадим, что из ваших регалий, наград, званий нужно назвать?

— Звание кинорежиссера.

— Это действительно самое главное для вас в жизни?

— Наверное, да. Поскольку и является, я надеюсь, угаданным способом жизни.

— Но, кажется, магия кино присутствовала в ваших детских мечтах…

— Как раз наоборот. Была масса разных увлечений: и физика, и химия, точные науки. Но, правда, была актерская студия ТЮЗа. Когда же был запущен Гагарин, в 1961 году, все свелось к физике, к космосу. В итоге я оказался в Московском физико-техническом институте. А вот там, даже не знаю как, вызрела такая спокойная уверенность, что буду заниматься кино. И, по всей видимости, режиссурой.

— А из детских воспоминаний какой-то яркий момент, связанный с кинематографом?

— Трудно представить, что когда-то не было телевизоров вообще, и кинематограф был тем, что Владимир Ильич Ленин назвал важнейшим из искусств. Все детские воспоминания связаны с кинематографом. Самое сильное ощущение — от трофейных картин. Наше поколение оказалось зрителями целой коллекции фильмов, доставшихся нам из Германии. Были очаровательные, которые я помню до сих пор. Я не говорю о «Тарзане», который по воздействию на умы не сравнится по силе с лучшими хитами нашего времени.

— Вы играли в Тарзана?

— Разумеется. И в Тарзана тоже.

— Все бельевые веревки во дворах превращались в лианы?

— И масса всяких несчастных случаев и увечий.

— Многие трофейные фильмы были музыкальными. Вы в себе какой-то музыкальный талант обнаружили?

— В итоге нет, потому что я так и не стал музыкантом. Благодарно слушаю что-то хорошее, просто так или когда работаю с композитором. Я благодарный зритель и благодарный слушатель.

— А что за хоровое пение звучало в гениальном кинофильме «Слуга»?

— Это музыка моего друга, замечательного композитора Владимира Дашкевича, автора многих музыкальных произведений. Он много писал для театра, много пишет для кино. Но мне кажется, то, что написано им к «Слуге» — одно из высших его творческих достижений. Там очень многое угадано. Любопытно то, что эта музыка появилась не после того, как картина сделана, как обычно происходит, а до того. То есть надо было угадать будущую картину, не видя ни одного кадра. Дашкевич это замечательно сделал.

— Ваш фильм «Плюмбум, или Опасная игра» стал знаковым для целого поколения. Об этом образе «свинцового» мальчика, которого сыграл Антон Андросов, говорили все. Как сложилась его судьба?

— Это правда. Было огромное количество споров, притом полускандального порядка. Я считаю, это один из лучших сценариев драматурга Александра Миндадзе. И одно из лучших воплощений образа, для которого мы пересмотрели шесть тысяч детей, пока не появился Андросов, оказавшийся к тому же очень хорошим человеком, очень взрослым человеком, несмотря на свои пятнадцать. Мы работали не в Москве, в экспедиции. Он жил с нами в гостинице. И должен был еще заниматься с учителями. Снимали зимой, все очень уставали, он тем более. Но вел себя как взрослый и опытный актер. Когда мы с ним расставались, я не советовал ему идти на актерский факультет, сказав, что? если он нужен будет кинематографу, его все равно будут снимать. «Получать тебе актерское образование? — сказал я ему. — Смешно». Он послушался, полтора года проучился на химика в Менделеевском институте, сказал, что ему скучно, закончил экономический факультет и сейчас возглавляет небольшую компанию по оказанию производственных услуг разным съемочным группам. Оказалось, что у него легкое перо. И вышло уже две книжки очень приличной прозы. Я прочел и был приятно удивлен. Талантливый человек.

— А почему вы обращались к таким страшным образам? В «Плюмбуме», в «Слуге», в «Магнитных бурях»?

— Мне трудно ответить на этот вопрос, потому что мы относились к Плюмбуму в картине не столько как к ужасному человеку, монстру, а скорее как к ребенку, у которого отсутствует душа, который не чувствует физической боли и, следовательно, душевной тоже. Это, скорее, ребенок-инвалид, которого даже жалко, когда он одинокой фигуркой уходит куда-то вдаль. Если говорить о «Магнитных бурях», там простые люди, замешанные в водоворот всякого рода бурь. Да и то, что делает Олег Борисов в «Слуге», не столько страшно, сколько опасно ввиду дьявольского обаяния этого образа и вообще такой категории, как власть.

— У вас никогда не возникало желания сказать: а я это предвидел? Потому что линия поведения иных героев в фильмах, которые создавались отнюдь не в XXI и даже не в финале ХХ века, становится сейчас нормой.

— Нет, потому что всё это уже происходило. И Плюмбум — не придуманный мальчик. Все эти ребята с переизбытком власти, случайно попавшей в руки, уже были на виду. И сейчас, когда, скажем, возрождаются народные дружины, я уже вижу молодых, с подтянутыми лицами людей и вспоминаю Плюмбума, я думаю о том, насколько по-прежнему опасен переизбыток власти, когда она в руках людей, мягко говоря, душевно не созревших.

— Как вы переживали те перемены, что происходили со страной? Вы с ними внутренне смирились, сжились, сроднились?

— Я не знаю, как ответить. Потому что колебаний в разные стороны, разных по амплитуде было множество. Я, как и все, был в этой сейсмической зоне, где очень сильно трясло. Но, насколько я понимаю, это никоим образом не повлияло на то, что мы делали. И не могло повлиять. Как при большевиках, при цензуре политической мы делали то, что хотели, так и потом, когда наступила цензура рубля, ничего не изменилось для нас в репертуарном смысле. Продолжали делать, что хотели.

— Делать, что хотели, необходимо с теми, кого ты понимаешь и с кем прожил определенный кусок жизни? Или на каком-то этапе лучше от этого союза отказаться в пользу новых единомышленников? Почему ваш творческий тандем с Миндадзе на каком-то этапе прекратился. Почему вы далее следуете без вашего соавтора?

— Ответ довольно прост. Потому что Миндадзе и так достаточно долго задержался в кинодраматургах. Перейдя в режиссуру, он пополнил собой ряд опытнейших кинодраматургов, которые также перешли в режиссуру. Это и Валерий Приемыхов, и Саша Александров, и Павел Лунгин. Таких опытных кинематографистов, которые решают делать кино собственными руками, немало. С Миндадзе мы проработали около тридцати лет, и мне кажется, плодотворно.

— Я относился ко всем проблемам, связанным с цензурой, как к нормальному явлению. Потому что прекрасно понимал, если государство дает деньги, а ты делаешь картину, в которой каким-то образом ущемляешь государственные интересы, или говоришь о том, что не все в королевстве Датском гладко, то, естественно, дающая деньги сторона не всегда приходит в восторг. Но я свои картины защищал, притом что практически все они имеют тяжелую биографию. Особенно «Парад планет» и «Охота на лис». В связи с «Охотой на лис» я был уволен с киностудии «Мосфильм». Правда, всего на три дня.

— По сравнению с другими картинами «Охота на лис» кажется вполне невинной. Что там так растревожило власть?

— Существовал герой-гегемон, то есть положительный образ рабочего, у которого все в порядке. А тут картина рассказывала о человеке, у которого внешне все в порядке, но в душе пустота. О человеке, который обнаружил в себе некую неустойчивость, ему непонятно, как жить. И это власть взволновало. Картина «Остановился поезд» сразу была уложена на полку, но пролежала очень мало, потому что пришел Андропов к власти, и те, от кого зависела судьба картины, ее с полки сняли. Но вот, скажем, в Красноярском крае мне лет через пять-шесть показали нераспакованные копии ее, потому что местное начальство не разрешало показывать там картину. По сравнению с бедами, которые происходили вокруг картин многих коллег, наши злоключения можно было пережить.

— Не посчастливилось ли Вадиму Абдрашитову быть любимчиком кого-то из чиновников?

— Да нет. Дело в том, что я пришел во ВГИК после суровой школы практически номенклатурного работника — после завода. Я специально туда пошел после вуза, потому что надо было отработать три года, чтобы получить второе образование. Опять-таки бесплатно. И я хорошо понимал, что такое чиновники. Понимал их функцию — защищать интересы государства. Просто эта партия разыгрывалась не в рукопашную, а на уровне шахматной игры. И чиновники спокойно ко всему относились, знали, что не будет никаких истерик, никаких заявлений по Би-би-си. Потому что нам нужно было сохранить эту картину и думать о следующей. Практически все сохранились в том виде, в каком делались.

— В качестве профессора ВГИКа вы передаете то, что было накоплено за эти годы и что вы получили от своих учителей, Ромма и Кулиджанова. Есть что-то, с чем вы не согласны сейчас, спустя годы? И есть то, что вы обязательно говорите студентам, основываясь на услышанном от учителей?

— Я считаю, мне повезло в жизни, потому что в 70-м году я поступил в мастерскую Михаила Ильича Ромма, который, к сожалению, скоро ушел из жизни, и нас принял Лев Александрович Кулиджанов. Ничего, кроме светлой благодарности к этим замечательным людям, я не испытываю. Само существование личностей такого калибра было существенно. И дальше повезло. Я после ВГИКа был приглашен на «Мосфильм», в объединение, которое когда-то Ромм организовывал совместно с Юлием Яковлевичем Райзманом. И с Райзманом я проработал около двадцати лет. Стал его замом, а когда он умер, возглавил это объединение. Вот три человека, без которых было бы некое ощущение сиротства. Они были особые люди, абсолютно преданные кинематографу. И мы чувствовали себя под крылом. Райзман до конца дней считал, что «Парад планет» — провальная картина, ее надо стыдиться, а не гордиться ею, но когда в высоких кабинетах картину топтали, доказывал, какая она замечательная и как нужно ее поддержать. Но прежде всего, конечно, Ромм многое определил, приоткрыв дверь в кинематограф и энергично втянув в эту воронку кинематографическую.

— А вам удается так же открыть эту дверь вашим ученикам?

— Ну что вы! Разве можно себя сравнить с учителями! Да еще в других временных координатах! Всё принципиально другое. Я задаюсь иногда вопросом: для чего мы готовим учеников? Потому что мы готовим их к одному роду творчества, а реальная жизнь, в лице телевидения и власти как таковой, требуют совершенно другого. И процент учеников, которые выстаивают в этом противостоянии, невелик. Так происходит не только с режиссерами и актерами. Со спортсменами, металлургами — со всеми. Когда человек попадает в обезличивающий конвейер, теряет личностное начало, он становится удобным любому начальству, поэтому начальство эти процессы курирует, так сказать. В каком-то смысле об этом «Магнитные бури», где герой, превращаясь в часть толпы, теряет всё человеческое. Дело не в том, что телевидение само по себе плохое. Дело в том, что на такой халтуре зиждятся эти телесериалы, что ни о каких характерах там не может быть и речи. Там нужно лицо актера, и ему присваивается какая-то функция: начальник, бандит, проститутка и т.д. Актер превращается в функцию.

— Вы работали с такими выдающимися актерами, как Олег Янковский, Олег Борисов, это взаимная любовь была?

— Да, иначе я бы их не снимал по нескольку раз. Я имел дело с выдающимися мастерами отечественной культуры. Я не думаю, что актер идет и запросто соглашается, когда ему неинтересно. А ко мне всегда люди шли с охотой. Потому что в сценарии были написаны полнокровные роли, а режиссер эту полнокровность как-то дополнял, надеюсь. И с актерами мы всегда оставались творческими друзьями. Но в наших картинах еще много дебютов. Так нашли совсем молоденькую, тогда еще студентку, Чулпан Хаматову, она у нас дебютировала. У Фоменко приглянулся Юра Степанов. Во «Времени танцора» сразу четыре человека дебютировали. Это творческий риск, но он всегда оправдан некой свежестью, веющей с экрана.

— Удивляет ваше признание, что между картинами у вас портится характер — как-то незаметно…

— Разумеется, портится. Человека лишают удовольствия. Картины снимать чудовищно сложно, ужасно, отвратительно. Но это все равно удовольствие. Все эти басни про то, какой это адский труд, — чепуха. Если ты творческий человек, ты все равно испытываешь от этого удовольствие, несмотря на сопротивление среды, власти, отсутствие денег, чего угодно. И когда такого удовольствия лишаешься, это тревожит, и как-то себе места подчас не находишь. К счастью, в этом смысле у меня много других забот. Но это не связано с основной специальностью, к которой я надеюсь вернуться, по крайней мере, летом.

— Ваша жена Нателла Тоидзе, замечательный художник, мирится с вашим непростым характером? Или вы миритесь с ее сложным характером?

— Это все разговоры по поводу сложного характера. Я достаточно выдержанный человек и с огромным уважением и нежностью отношусь к тому, что делает Нателла Тоидзе. У нее только что прошла с огромным успехом замечательная выставка в Третьяковской галерее. Я стараюсь делать все, чтобы ей не мешать. Мне не всегда удается помогать. Но, во всяком случае, не мешаю, это точно.

— А она вам чем помогает?

— Тем, что существует. И дает пример хорошего настроения и здравого отношения к жизни. Понятно, что она работает с красками, и со своим собственным настроением. А мне нужны большие деньги, причем урвать их надо либо у жадных частных людей, либо у не менее жадного государства.

— Она выходила замуж за кинорежиссера?

— Да. Но тогда было немножко другое время. При большевиках, если ты запустился, то хочешь, не хочешь, а картину сделаешь. А сейчас могут быть остановки катастрофические. Этих остановок и боишься.

— А чего, думая о юбилейной дате, вы боитесь больше всего?

— Я ничего не боюсь, кроме быстро бегущего времени, которое бежит гораздо быстрее, чем договаривались с Всевышним. Я не ожидал, что так быстро вырастут дети, что так быстро растут внуки, что так быстро растут ученики. Ученикам своим я каждый раз при встрече говорю: дети мои, время бежит очень быстро, давайте очень хорошо учиться и готовиться к реальной жизни.

— Какие-то домашние традиции есть, как отмечается торжество?

— Есть. Отмечается все это 18-го, потому что у меня день рождения 19-го, а у жены 17-го. — Грузинский стол, гости, дети, внуки…

— Грузинский?

— Да. Я же женился на грузинке. Поэтому стол должен быть грузинский.